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《阿飞正传》――不完整的故事却成立的电影经验

2005-11-21 15:00| 发布者: 荣雪烟| 查看: 1110| 评论: 0

  20世纪五六十年代是个叛逆的年代。我想,每个在那时代成长的人,或多或少那段时间有些忆旧浪漫的情怀。流行文化对那个时代有最多的记录:年轻人的叛逆,散发不尽的精力和压抑,摇滚文化和衣着符号的兴起,性启蒙和性革命…………..充斥在音乐、电影、电视中。西方电影近年不遗余力拍摄这类题材作品,像姜纳生.丹米的《浪荡者》(Wanderers),大卫.林奇的《我心狂野》,柯波拉的《斗鱼》,甚至早期伊力.卡山的《天伦梦觉》都将叛逆青年视为某种反英雄典型。即使六七十年代的香港,也依样画葫芦拍了不少《少年十五二十时》、《保镖》、《死角》等血气方刚的年轻人叛逆作品。

  然而,香港过往的青年叛逆电影电视,往往脱不了通俗恋爱或暴力械斗的窠臼,直到王家卫的《阿飞正传》展现着以往“国片”少有的感性(sensuous)气息。特殊的场景、构图、镜位及镜头运动,角色的表演及动作姿态,使观众几乎能清晰地感受到环境的气味、温度,以及角色内心难以平衡的激情。它即脱离港片一贯机械化的的戏剧公式,也摆脱了台片写实主义主导的静观美学,证诸台港电影工业约定俗成的戏剧法则,导演王家卫的技法毋宁是大胆而犀利的,他不理世俗的一径切入角色的内心世界,将空间、节奏转化成角色情绪的注脚。

  打电影开始,观众便可探知王家卫的勇于创新。从来没有建立镜头介绍时空,角色放大的脸部特写,不囿于传统的镜位及角度,省略及跳动式的对白,非有机式的戏剧段落安排,几乎是对习于传统电影观众的挑战。然而,电影传达出来的情绪却异常准确,我想不出任何一部中国电影能够如此清晰地针测出年轻人的不安、热情、爱恨交织感情,以及人与人间那种明显矛盾、无理性、欠缺规则的关系。占据在银幕上的受挫青年和他们的父母,似乎只有在白先勇等人早期小说中才找到相似的脉络。现在小说中特殊的都市风情,人际恒常的相互折磨及羞辱,成长及性欲的压抑与愉娱受伤,都经由非文字的视像呈现。它即不通达的分析哲学,也不具宽广的人文/艺术视野,但是,它血肉丰富(或血气方刚)地描绘了一代青年的内心纠葛和心灵创伤。

  《阿飞正传》的剪接、结构和主体性也在“国片”中独树一帜。从一个角色及其内心(片段出现他们的旁白),常自由地转换至另一个角色。这种叙述手法,在法国的某些经典作,如《轮舞》(LaRonde)和《某夫人》(Madamede…)中也出现过,但在国片领域诚属大胆。换句话说,王家卫抛弃了传统观众对于主角的认定及叙事结构的因果有机性。电影中有些片段几乎与戏剧性的发展无关,它的成立纯属气味性、感性,或角色个性的经营。也因为如此,斤斤计较“有没有故事”、“故事完不完整”的观众,可能会紧张于寻不到剧情脉络及答案而无法放松欣赏。

  《阿飞正传》当然没有完整的叙事剧情。王家卫耗费了老板邓光荣60多万尺的底片,只拍出了《阿飞正传》的上集(梁朝伟在片尾首次出现数分钟,节奏及场面调度纯属上乘,可是他是个什么样的角色,他身上会有什么样的故事,王家卫都无暇交代,就让观众结束于讶然和荒谬的情绪中)。纵使如此,王家卫仍创下“国片”先例――一个完全没有结尾却成立的电影经验。

  除了场面调度及导演个人色彩之外,《阿飞正传》成功还有一个不可或缺的因素,就是演员的角色塑造。无论是张国荣充满困扰的成长青年,或是刘嘉玲率性直爽的风尘女郎,或是张曼玉孤军无助的售票小姐,甚至那位只说上海话的交际花母亲潘迪华,都使段落式、疏离式的戏剧处理趣味盎然。

  《阿飞正传》在香港的票房并不成功,但是,我们仍期望看到下集的出现。王家卫的做法在电影工业界可能不是受欢迎的人物,但是长期在公式化桎梏下的台港电影界能出现《阿飞正传》这样的作品,至少像我这样的观众是十分感激的。

  原载《中时晚报》,1990年12月24日

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